uïïun  114, 

mrayur

  2006

(octobre  2006)

Amezwaru

 (Page d'accueil) 

Tamazight

zg "tayunt di tuggut" vur "tuggut di tayunt"

"Jar u jar" n Buzeggu

Izvri

A tamurt

Français

La religion de Tertullien ou l'expérience de l'aliénation

Il faut rendre à tamazight ce qui lui appartient

Le groupe Tiyur frustré

Communiqué de la ligue amazighe

Election du bureau de l'associ. Ayt Said

Meilleurs vœux

العربية

الأمازيغية بين الإقصاء والإلحاق

الأمازيغية وإشكالية الشرعية الإيديولوجية

الحركة الأمازيغية بين فكر التغيير وتغيير الفكر

مولاي محند والحركة الريفية

تحريف تاريخ المغرب في المقررات المدرسية

دارفور: ماذا حدث للمغاربة؟

مولود معمري، مفجر ثورة تاسافوت

أشّاون أو شفشاون في صيغتها العروبية

تدريس الأمازيغية

الأمازيغية ليست لغة فحسب

نقد راهن الحركة الأمازيغية

استغلال خطب الجمعة للتهجم على الأمازيغية

جائزة الحاج محمد الدمسيري

الأمازيغية تدخل دائرة المعارف wikipedia

مجموعة بنعمان: دراسة تحليلية

البديل الأمازيغي لأحمد الدغرني

جائزة الحاج محمد الدمسيري

أربعينية الدكتور عمر الخطابي

لجنة متابعة تدريس الأمازيغية تراسل وزير التربية

التحضير لتأسيس جمعية إمغناس

العصبة الأمازيغية

تأسيس جمعية اريف بمدريد

تأسيس نادي الصحافة بتزنيت

حفظ الشكاية ضد مراسل أكراو

إعلان للمجلس الأمازيغي لتنسيق

تهنئة

 

مجموعة بنعمان: دراسة تاريخية تحليلية وفنية (الجزء الثاني)

انجازا لطالب : الباز الحسن

III- الدراسة الموضوعية والفنية:

1- القضايا الدلالية الكبرى التي تطرحها الأغنية الأمازيغية:

سنتطرق في هذه الدراسة إلى القضايا الدلالية الكبرى، التي تطرحها أغاني مجموعة «بنعمان»،

1-1- الهجرة: فوجدنا أنها تتمحور حول تيمة الهجرة والهوية واللغة والأرض والحرية.

إن تيمة الهجرة هي التي تغلب على جل الأغاني المغناة في هذه الفترة، خصوصا الشعر، لأن هذا الأخير هو الذي يعبر من الحياة اليومية بكل تفاصيلها، ويترصد حركاتها وسكناتها في قالب فريد يتميز بموسيقاه الرنانة، وصوره البيانية الرائعة فنرى الشاعر الأمازيغي يتحدث عن أسبابها، كالجوع والجفاف والبطالة... وكذلك المعاناة والآم على وجه الخصوص لأنها هي المعنية بالأمر، عندما يهاجر أبناؤها طلبا للقمة خبز، فنراه يخاطبها خطابا يحمل دفئا وأملا في غد أفضل يقول أحمد بنجيلالي في الأغنية السادسة:

- سرد غاري أيما ما يمي إمطاون

- أسانا أذعذون أداسن إصبحانن تعريبه:

تعريبه:

- أصغ إلي يا أماه، لم البكاء.

- هذه الأيام ستمضي، ويأتي الرخاء.

وكانت ينتج هذا التهجير بتعبير أدق مجموعة من المآسي كالموت في البحار، في وقتنا الراهن... لأن المواطن الأمازيغي قد استنفذ صبره، ورجاءه في التغير نحو الأفضل، فصار يهاجر ولا يبالي، يبحث عن الحقيقة وعن الذات وعن الهوية... وقد يؤدي به الأمر في بعض الأحيان إلى البقاء في المهجر يندمج مع المجتمع الغربي عن طريق تغيير الجنسية.

لذا نرى الشاعر يدعو إلى التضحية من أجل أن تعيش الأجيال حياة أفضل

* يقول في الأغنية 14:

- يوثا زايناغ ونزار نشار مارا رثيري

- نوزمارا ثوذاث إصبحان أتيري

تعريبه:

لقد أمطرت بنا السماء وعجت بنا الأماكن الظليلة

فكلنا نبحث عن الحياة الهينة أن تكون

وهكذا فإن الشاعر يرى أن الحق يؤخذ ولا يعطى، لذا نراه يحرض على التضحية بالجزء لضمان بناء الكل. لذا نراه يدعو إلى الالتحاق بأرضهم، فلاشيء مستحيل ما داموا أحياء، فيقول: في الأغنية الثانية عشر:

- أوين ذاي يهجان فكر ذاي فكار

- فكار ذي دشار ناش محاند ذايك رعمار.

تعريبه:

يا من هجرني، فكر في فكر

فكر في مدشرك، ما دمت حيا

1-2- الهوية:

فهنا الشاعر يغني عن الأمل والحقيقة التي تثبت هوية الإنسان الأمازيغي خصوصا المقررات المدرسية التي تطمس الهوية المغربية الحقيقية، لذا نرى في الأغنية الأولى، يتساءل التلميذ عن الوقائع الحاسمة في تاريخ المنطقة يقول:

- مني يدجا عبد الكريم ذ محمد أمزيان؟

- مني يدجا أنوال ذدهارأيران؟

وكما يتساءل عن جذوره وعن حقيقته: يقول:

- إتسقساخ ثيذت إخباش خ زوران.

- ولمعرفة مفهوم الهوية يجب استحضار الخصائص العامة للهوية والتي تتحدد كما يقول هيجل في ثلاث خصائص هي: كونها لا متناهية (أي كونها ممتدة في أغوار الماضي السحيق، وفي ذات الوقت مسترسلة في آفاق المستقبل)، كونها حرة، أي غير مختلطة بأي هوية أخرى، إن للهوية غاية مطلقة في حد ذاتها، أي أنها تكون محددة لنفسها بنفسها، بمنأى عن أي تدخل أو تأثير أجنبي عنها”29.

1-3- اللغة الأمازيغية ومشكلة الاغتراب:

إن الشاعر يبحث عن لغته الأم والأمل لأنها “أساس تحقيق السيادة الكاملة للشعب الأمازيغي بعد سيادة الكيان والوطن”30، لذا نراه يعاني ويتحسر على لغته التي أوشكت على الانقراض، إذ يقول: في الأغنية الرابعة:

- أذا ريغ ثريفثت لالة ثروح أتغري

- أنا ري ثمازيغت نتاث أمانغني***

ويصر على الحفاظ عليها سواء في الذاكرة أو عن طريق الكتابة التي كنى عليها بكتابتها على الحجر ليبقى راسخة وخالدة ولتواجه ما تتعرض له “من كبت قاتل يؤول بها إلى أن تفقد، لا محالة، قيمتها. إن وضعها الدوني والهزء والسخرية الذي تقابل به تكون نتيجته الانطواء الذاتي واحتقار النفس”31.

وهذا يترتب عنه الاغتراب بشتى أنواعه سواء الثقافي، الذي تعمل الجهات المهيمنة على تثقيف هذا الشعب ثقافة غربية عنه لا صلة له بتراثه وتاريخه وتربيه... وكما تدخل عناصر تساهم في ترسيخ مفهوم الاغتراب “مثل الانسلاخ عن المجتمع والعزلة أو الانعزال، والحجر عن التلاؤم، والآفاق في التكييف مع الأوضاع السائدة في المجتمع، واللامبالاة ، وعدم الشعور بالانتماء، بل أيضا انعدام الشعور بمغزى الحياة”32.

بالإضافة إلى هذا فقد تنجم عليه حالة مرضية نفسية قد تؤدي إلى الاكتئاب والانفصام. مما جعل الشاعر يشبه الأمازيغية بالطائر الذي لا جناح له، (أنظر الأغنية السادسة عشر).

1-4- الأرض:

إن الشاعر يتعلق بأرضه إلى درجة أنه يعتبرها من المقدسات، ومن مجمل ما يمكن أن يضحي من أجله، إلا أن المستعمر قد ألحق بها شتى أنواع الدمار والخراب، ويعبر الشاعر عن ذلك فيقول في الأغنية الثانية:

أفين شام ثردجاذ // من دون قاع ثيمورا.*

ومن تعلقه أنه يصفها وصفا دقيقا في مختلف ظواهرها ومظاهرها من ربيع وصيف وشتاء وجفاف، لذا نرى الشاعر يطلب الغيث، ويتساءل عن سبب الجفاف الذي لحق بالأنهار والعيون، وكثرة الحر، وغياب الغيوم الملبدة بالأمطار، خصوصا إذا اعتبرنا أن الريف منطقة فلاحية بورية تعتمد على تساقطات الأمطار، فتدل هذه الأخيرة على الخير والبركة، وانعدامها يدل على البؤس والمجاعة، فنرى الشاعر يتضرع إلى الواحد الأحد، ويطلب منه الغيث؛ فيقول في الأغنية الخامسة:

أيا سيذا ربي أرانغد أنبذو // أرد ربروق ني يشاثن زكسينو.*

وكما نراه يتحسر على ما لحقها من دمار، وعن فقدانها حركتها وحيويتها في أيام الربيع والرخاء، فنرى الشاعر يستعمل واو التأوه وياء النداء، الذي خرجت عن سياقها لتفيد الحسرة والضياع والحيرة مع التكرار.

واثماراث ياثمارث

وهما ما يؤكد هذا البيت الشعري الذي يبين قمة التيه والضياع، يقول الشاعر في الأغنية الثالثة عشرة،

أقاي جار مواج وغضسغ ورزويغ**

لذا نراه يسأل الزمان، عن موقع الإنسان من الكينونة الإنسانية بصفة عامة (أنظر الأغنية رقم 13).

*تعريبه:

نترجاك يا الله أن تعيد لنا فصل الربيع

أعد لنا البرق الذي يومض من السحاب

**تعريبه:

إنني بين الأمواج، لا أغوص فيها ولا أعبرها

1-5- الحرية:

إن هذه الأغاني (القصائد الشعرية المغناة) تعبر عن الفئات المحرومة التواقة إلى الحرية، والانعتاق من شتى ألوان الهيمنة المادية والمعنوية، من أجل تأكيد ذاته، وضمان تميزها عن باقي الذوات الأخرى سواء كانت وافدة أو مستعمرة،

فصار الإحساس بفقدان الحرية سواء التعبيرية الذي يجسده عدم الاعتراف باللغة الأمازيغية، أو الهوياتية الذي يجسده انتماؤه إلى المجتمع الأمازيغي ذو الحضارة العريقة، فيشبه الشاعر هذا الإنسان المقموع سياسيا وتاريخيا، بأنه طائر ينوح في قفصه لا حول له ولا قوة كحال اليتيم، إذ يقول الشاعر في الأغنية التاسعة:

- سريع إمطاون روبيغ أييما

- إمطاون أنجذيذ ذرقفز إفنا*

وبهذا الصدد تم الإشارة إلى شخصيات وطنية كانت تحارب من أجل الحرية كأمثال محمد أمزيان ومحمد عبد الكريم الخطابي.

وهكذا بقي الإنسان الأمازيغي يتوق إلى الحرية وإلى تحقيق ذاته وتأكيد جدارته وأحقيته في تمثيل نفسه بنفسه.

*تعريبه:

- سمعت البكاء، وتأثرت به يا أماه

- دموع الطائر في القفص مسجون

2- القضايا الفنية والجمالية والدرامية في أغاني مجموعة “بنعمان”:

2-1- المستوى الإيقاعي

2-1- الإيقاع الخارجي

2-1-1-1- الوزن:

إن “إزران” قديما، كانت توزن على وزن “للابويا”، الذي يتكون من 6 مقاطع صوتية في كل شطر (أيارا لابارا ءايارا لابويا)، وكان الشاعر في قصائده يذكر هذه المقاطع ليؤكد على الانتماء الجغرافي للشعر الأمازيغي، (أنظر الأغنية 10 و الأغنية الحادية عشر- الأغنية الثانية عشر+ الأغنية السادسة عشر).

هكذا فإن الميزان الشعري هو “رميزان بنويا” الذي ينقص أو يزيد في عدد المقاطع الصوتية، إلا أن استيفاء عدد المقاطع كاملة هي القاعدة، أما ما يطرأ عليها من زيادة أو نقصان فهو الاستثناء.

وهكذا نظم الشاعر الأمازيغي على هذا الوزن الذي يمثل السليقة والسجية الأمازيغية إلا أن أصل هذه الكلمة “للابويا” يحومها الكثير من الغموض والتأويل33. وهذا الوزن يعتمد بالأساس على النبر، أي انخفاض وارتفاع الأصوات، التي تقتضيها عملية المد.

2-1-1-2- القافية والروي:

وردت القافية في أغاني “بنعمان” إما موحدة وإما متنوعة. فهي مقيدة أو مطلقة حسب نفسية الشاعر ونفسه، وحسب المواضيع التي يتناولها، وقد يكون من أسباب تنوع القافية في القصيدة المغناة هو اشتراك شاعرين أو أكثر في نظم القصيدة. خصوصا لوظيفة القافية التطريبية، لأنها تشبه إعادة الأصوات، إلا أن بعض الباحثين يرون أن “القافية” بالمعنى العربي لا وجود لها إلا في قصائد خاصة في شعر شمال المغرب”34،

إلا أن الأستاذ أمحرف عبد الناصر35، يرى أن القافية ضرورية، إذ بانتفائها، يصبح الشعر كلاما عاديا ولو كان موزونا، إلا أن تطبيق القواعد المنظمة للشعر العربي على الشعر الأمازيغي لا يخلو من تعسف وإسقاط قد يحيد عن الصواب. أما في الروي فإن الحروف التي تهيمن تغلب عليها سمة الهجر خصوصا حرف النون واللام والراء، فقد عمد الشاعر إلى هذا التكرار ليكسر به الإيقاع الرتيب ويجعل منه إيقاعا متنوعا، ينضاف إليه تكرار بعض الحروف المهموسة كالسين والفاء لتجديد النفس الموسيقي من جهة، ولشد المتلقي ولفت انتباهه من جهة أخرى، وبالتالي التأثير فيه، بأصوات مهجورة، وكل هذا يخدم مقصد المغني للتعبير عن تيمات كالحزن والمعاناة والتحسر... وقد لا يكون حرف الروي حرفا، وإنما حركة فتح طويلة، وفي هذا المضمار لا نتحدث عن القافية الصوتية، وإنما نقصد القافية الموسيقية التي امتازت بها القصيدة الأمازيغية بالريف.

2-1-2- الإيقاع الداخلي:

وهنا سأطرح قضية تكرار الحروف في الأغاني المغناة من طرف “بنعمان”، حيث سيطرت الأصوات المهجورة ذات الطابع الانسدادي (انسداد الهواء في القناة المصوتة)، ونذكر أكثرها تكرارا وهي [الياء/النون/اليم/ الكاف/ السين/ الراء...]، وهذا كله لإسماع صوته للمتلقين وكذا اعتماده على الأصوات التي ينتج عنها الصفير والاحتكاك لتجديد النفس بعد الانحباس، لتجدد من خلالهما الإيقاع وتتقوى الدلالة والنظم.

وكذلك لم يغفل الشاعر تكرار أصوات المد، كالياء والألف والواو، التي ساهمت في إثراء الجانب الإيقاعي للنص، وجعله ذا نفس طويل، وبالتالي شد انتباه المتلقي لفهم دلالة الأغنية، والسماع إلى آهاته وآلامه وآماله.

أما فيما يخص تكرار الأفعال، خصوصا في صيغة الجمع في الماضي (اسقسا (سأل)، وصيغة المفرد في الحاضر (أذاريغ (سأكتب)، إذاراي (أذكرني)... وكذلك تكرار الكلمات (تفوشت (الشمس) أسينو (الضباب)/ رمواج (الأمواج)، فهنا الشاعر يقوم بتكرار عناصر الطبيعة التي تشاركه همومه وأحزانه في الغالب الأعم، وأما تكرار الجمل، فلعل تكرار الأزمات أكثر ما يحقق هذا التكرار، بالإضافة إلى تكرار المحسنات البديعية، كالجناس الغير التام مثلا (شيري/ أتيري) (الظل/ستكون)... وتكرار المحسنات المعنوية كالطباق مثل (النار/ الثلج- الانغلاق// الانفتاح- الموت/الحياة- الليل/النهار- الارتفاع/ للانحدار- اليمين/ اليسار...)

- فالتكرار يفيد التوكيد مع إغناء الجانب الإيقاعي والموسيقي والدلالي.

2-1-3- الإيقاع الموسيقي الذي تمنحه استعمال الآلات الموسيقية:

إن مادة الموسيقى هي النغمات، والتي يعرفها بيتهوفن بأنها “الوصلة التي تربط الحياة الروحية بالحياة الشعورية”36، وهكذا فإن الموسيقى يمكن أن تعبر عن إحساس بسيط، وصولا إلى أعلى درجات الروحانية. وإن الدلالات التي تستعملها مجموعة “بنعمان” تغلب عليها آلالات التي تساهم في ضبط الإيقاع، نظرا لأن شعوب البحر الأبيض المتوسط عموما تميل إلى الإيقاع وخصوصا الراقص منه، والآلة الأكثر شيوعا إلى تحقيق هذه الوظيفة: البندير (أدجون)، وهو آلة نقرية، يمسكها الناقر، ويوقع عليها بأصابعه أو بكامل كف يده، وهو دائري الشكل، “مصنوع من خشب يلصق عليه جلد سميك، يتوسطه خيطان مطاطيان قويان37 يساعدان على تحقيق ضخامة الصوت”38، لذا نجد المجموعة ستعمل (بندير) لتحقيق هذا الإيقاع المحلي من جهة، ولتأكيد نهلها من الآلات الشعبية الأكثر انتشارا، إذ لا يخلو منزل في الريف من هذه الآلة خصوصا في فترة ما قبل السبعينات.

وكما نجد إلى جانب البندير آلة الطامطام، وهو عبارة عن آلة نقرية كذلك، تتكون من تعريجتين، تصغر إحداهما الأخرى، ويربط بينهما بخيط قوي لكي لا ينفصلا، وكل واحدة منهما على شكل مخروط مستطبل ضامر الوسط، وتغلق بجلد الماعز من الجهة الأكثر اتساعا من حيث القطر. وهي آلة إفريقية اقتبسها فرقة كناوة وحمادشة... من أفريقا الوسطى، والتي اقتبستها بدورها فرقة “ناس الغيوان” التي تأثرت بها مجموعة “بنعمان”. لذا نرى هذا الإيقاع الإفريقي ذا الطابع الأميل في هذه الموسيقى.

وكما ستستعمل المجموعة الآلة الوترية المتمثلة في “البانجو”، وهذه الآلة لها خصوصية أمريكية، إلا أنه صالح الأداء الأغنية الشعبية، لأن هذه الآلة استعملت من طرف الفئات المضطهدة سياسيا وتاريخيا وهي آلة وترية لها صندوق دائري مغطى بالجلد أو بالبلاستيك المقوى، قادرة على أداء المقام الخماسي الذي يتميز الموسيقى الأمازيغية بصفة عامة.

بهذه الآلات مجتمعة حاولت المجموعة تحقيق نوع من الانسجام بين اللحن والإيقاع، إلا أن اللحن هو الذي يجعل الموسيقى الأمازيغية متميزة، إذ تعتبر في معظمها غنائية، فهي تقوم على العون في الدرجة الأولى، ثم تأتي الآلات الموسيقية في الدرجة الثانية، وقد تكون تكميلية في بعض الأحيان، وما يميز هذا العناء أنه يكون جماعيا، حيث يجمع المغني بين الغناء واستخدام الآلة الموسيقية، إلا أن مجموعة من المعايير يجب أن تتوفر في صوت المغني وخصوصا عندما يكون مفردا، وهي كالآتي:

- صفاء الصوت وخلوه من البحة

- طول نفس المغني

- ملازمة العتاد في النغمات الحادة

- حسن إخراج الحروف39.

وأما اللحن فما يميزه أن جمله تكون قصيره النفس، تقوم على مبدأ التكرار خصوصا اللازمات، التي تلخص مضمون القصيدة الدلالية، إلا أن هذه الرقابة المملة في بعض الأحيان يتم تتجاوزها بتجديد الكلمات وتغيير الإيقاع من الحقيق إلى الربع إلى المتوسط، وهكذا “تكمن أهمية الأغاني الشعبية في ألحانها أكثر مما تكمن في نصوصها المنظومة، ذلك لأن الألحان هي التي تضمن لها الحياة وتيسر لها أسباب البقاء والاستمرار بتداولها عبر الشفاه والجناح”40.

أما فيما يخص المظهر الخارجي للمجموعة المتمثل في طريقة الغناء (وقوفا أم جلوسا)، فإنهم يلبسون لباسا عاديا، تمثل الإنسان الشعبي الذي يتميز عن أخيه، وهذا بيانهم في تكسير انتماء الفنان إلى مجتمع غريب ويجعله قريبا من بيئته خصوصا في طريقة الأداء الانفعالية، أو طريقة الفكر التي يمثلها الهندام. أما طريقة الغناء فتؤديها المجموعة واقفة على العموم، على عكس ما كان معروفا عند مجموعة “ناس الغيوان”، وهذا ما يمثل حالة التأهب والحماس، خصوصا أن هذه الطريقة تسهل عملية الاندماج مع الجمهور أو العكس.

2-2- المستوى البلاغي:

إن الشاعر الأمازيغي، حاول قدر المستطاع، أن يوظف في لغته أساليب جزلة وتعابير قوية، قريبة من تراثه ووجدانه، ولكنه في الوقت ذاته سهلة الفهم ومتيسرة الدلالة، وسريعة الاستجابة؛ لأن الشاعر الأمازيغي ينهل من الواقع للمعاش، ومنه ينسج خيوط أفكاره ويعبر عن أمانيه وعن آلامه وهواجسه.

ومن هذه الأساليب البيانية أسلوب التشبيه: حيث يقول الشاعر في الأغنية الثانية في تشبيه أرضه، والتي شبهها برمال الصحراء؛ ووجه الشبه فيها هو الاندثار والتشتت وأداة التشبيه هي “أم”.

يدجيشم أو رمي أميجذي نصحرا*

وكما نجد تشبيها آخر بليغا، إذ حذفت أداته، إذ يقول الشاعر في الأغنية الأولى

نناس عبد الكريم ذر عنصار نومان

نناس عبد الكريم ذعذو ننووار بنعمان**

إذ نشبه القائد عبد الكريم الخطابي بمنبع ماء، وبرغم شقائق النعمان، ووجه الشبه فيه القوة (قوة الماء) والجهاد احمرار شقائق النعمان.

وإلى جانب أسلوب التشبيه نجد أسلوب الاستعارة التصريحيه لأنه بعد أن شبه الدموع بالمعاناة، صرح عنها في البيت الموالي بأنها دموع الطائر المسجون في القفص. فيقول الشاعر في الأغنية التاسعة:

سريغ إمطاون روبيغ أيما

إمطاون أنجذيذ ذ رقفز إفنا***

*تعريبه:

شتتك المستعمر كرمال الصحراء

**تعريبه:

قالوا له: عبد الكريم منبع ماء

قالوا له: عبد الكريم برعم شقائق النعمان

***تعريبه:

- سمعت البكاء، وتأثرت به يا أماه

- دموع الطائر في القفص مسجون

وكما نجد الاستعارة المكنية؛ حيث شبه الشاعر المعطلين، بالشتاء، ليفيد الكثرة، فحذف المشبه به وهم المعطلون، ورمز إليهم بأحد لوازمهم وهو الجلوس في الظل. فيقول الشاعر في الأغنية الرابعة عشر:

يوث زايناغ ونزار ناس مارايثري.

ونجد كذلك الكناية، فمثلا في الأغنية السادسة “أذري” (الظل) أو “المخبأ” كناية على الخمول والكسل.

بالإضافة إلى حضور أساليب على المعاني كالاستفهام والأمر والنهي والتعجب.... كلها قد خرجت عن معناها الأصلي لتفيد التحسر والرجاء والأمل والإيغال في الاغتراب والتساؤلات الاستنكارية.

ويعمد الشاعر إلى استغلال الرموز التي تحيل إلى الحضارة الأمازيغية وعلى ثقافتها الموغلة في القدم، كذكر بعض الشخصيات الخرافية “كنونجا”، في الأغنية الثالثة:

“:- أذوياغ” أذرغيخ لونجة ماني ثدجيذ*

فهذه الشخصية كانت على قدر كبير من الجمال وكان ما يميزها هو طول شعرها. حتى قيل في المثل “بحال سالف لونجة” أي “مثل شعر لونجة”، وهذه الشخصية لها حضور في الحكاية الشعبية الأمازيغية، ويكون شعرها بمثابة الأداة المساعدة، التي تساعد البطل على تخطي مجموعة من العراقيل، بالإضافة إلى شخصية الغولة (ثامزا)، وهي شخصية أسطورية شريرة، إذ يقول الشاعر في الأغنية السادسة عشر؛ إذ يشبه الحياة الراهنة بالغولة فيقول:

ثذاث ناغ ثذوار أشنو ثامزاني نزمان**

*تعريبه:

سأهاجر وأنادي «نونجة» أين أنت

ـ نونجة: امرأة جميلة ذات شعر طويل، وهو أكثر الصفات التي يميزها في الذاكرة الشعبية الأمازيغية.

**تعريبه: حياتنا صارت كالغولة في سالف الأزمان

بالإضافة إلى استعمار رموز خرافية حيوانية مثل “موكا” (البومة)، التي ترمز إلى الخراب والموت؛ ووقوفها على أحد منازل المدشر، يدل على موت أحد ساكنيه، فيقول الشاعر في الأغنية الثانية عشر:

غاموكا ثسريرو خومي ديوض نهار.*

2-3- المستوى الدرامي والاحتفالي:

إن المبدع بصفة عامة يحتاج إلى مجموعة من المؤهلات، خصوصا إذا كان يواجه جمهوره الشعبي ويحاول إرضاءه، فيجب أن تتظافر فيه الطاقة العضلية التي تضمن له الحركة، والطاقة الذهنية التي تضمن له الإبداع والابتكار، لذا يجب أن تشترك كل الطاقات الموجودة لدى الإنسان. ما ظهر منها وما خفي – انطلاقا من نفس المبدع ووجدانه وخياله، مرورا بذهن المفكر، وانتهاء إلى عضلاته التي تمثل أو ترقص أو ترسم أو تنحت أو تعزف”41.

إن الدراما الشعبية قديمة باعتبارها طقسا عقديا أو اجتماعيا أو احتفالا بمناسبة طبيعته واجتماعية أو ميثولوجية. وهذه “العراقة تؤكدها استجابة الطفولة في بواكير الوعي للتشخيص والتمثيل واعتبارها مصدر التربية المباشرة”42.

إلا أن الدراما من بين الأنواع الأدبية التي ترتبط بالأشكال الفنية الأخرى، وهي في كنهها لا تتعدى نطاق الأدب فحسب بل حتى نظرية المسرح43، لأنها تقوم أساسا على إزالة الحواجز بين الممثلين المغنين والجمهور، حتى إذا عمد المغنون إلى وضع زي أو أو آلة؛ فإن ذلك لا يفصلهم عن الجماهير، الذي يشاركونهم المشاعر والأحاسيس، باعتبار الموسيقى الشعبية المغربية التي تؤديها المجموعات الغنائية، تمتاز بالحركية ونادرا ما تخلو من ذلك، وهي مهما بدت بسيطة إلا أنها تجمع بين الغناء والشعر والموسيقى، والرقص، والإيماء...44 إذ هي دارما يشارك في خلقها عامة الشعب، لأن هذا الأخير هو الذي يعطي المصداقية والشرعية لهذه الأغاني، إما سلبا أو إيجابا، ومتى كان قريبا من هموم الشعب وبيئته وأحلامه، مستلهما لموروثه الثقافي، لذا نجد في أغاني بنعمان بعض النماذج من المقاطع الغنائية العريقة التي حفظتها الذاكرة الشعبية، وتناقلتها الأجيال.

دون أن ننسى عوامل أخرى يجب أن تتوفر في الفنان وهي التواضع والبساطة، ونبذ التصنع والتكلف، والتصرف بعفوية وتلقائية، ومعرفته بذوق الجمهور، وليعرف متى يوظف الألحان والإيقاعات في مكانها المناسب حسب المواضيع والمناسبات.

خاتمة:

كانت هذه دراسة متواضعة، لأغاني مجموعة “بنعمان”، التي وقفت فيها عند التيمات الرئيسية التي تدور معظمها على تيمة الحزن والمعاناة والاغتراب.. بالإضافة إلى تيمات أخرى كالحنين إلى الأيام الزاهية للتاريخ الأمازيغي، وكذلك التغني بالفتاة الأمازيغية وتبيان فضائلها، وأشغالها في الحياة اليومية... هذا فيما يخص القضايا الموضوعية، والذي ساهم الجانب الفني والجمالي في خدمة هذه القضايا وجعلها تنبض بالحياة والدفء، مما جعل هذه الأغاني مفعمة بالحركة والدينامية، وهكذا فقد وقفنا عند مجموعة من الملاحظات والخصائص المميزة للغناء عند مجموعة “بنعمان” وهي كالآتي:

ـ إن أغاني مجموعة”بنعمان” يغلب عليها الطابع الدرامي والمأسوي والتسييس والرغبة في التحرر وتأكيد الذات.

ـ استجابة هذه الأغاني، لأفق انتظار مجموعة من الفئات الشعبية الكادحة.

ـ إن نظام المجموعة يتمرد على الفردانية في الأداء والغناء

ـ اعتماد اللغة الأصلية، ولغة الجماهير التي يوجه إليها أغانيه.

ـ اعتماد لباس عادي، لكي يتساوى الجميع وحتى في الهندام

ـ اعتماد للآلات شعبية أصيلة، لها حمولتها الدلالية في الذاكرة الجماعية.

ـ اختيار اسم «شقائق النعمان» له دلالة رمزية مزدوجة قد تفيد الثورة وتفيد الربيع الأمان.

ـ محاولة للتجديد، والثورة على الأغاني التجارية المائعة، إذ شكلتا مرحلة الوعي بالقضية الأمازيغية وضرورة الدفاع عنها

(في: 08/08/2006)

الإحالات:

1 - جمعية الانطلاقة الثقافية بالناظور: المهرجان الأول للشعر الأمازيغي ، ماي 1979.

- إزران: مفرده إزري: ويقابله في اللغة العربية: البيت الشعري" وهو عبارة عن تجمع ارتجالي، لأبيات تفتقر إلى الوحدة العفوية،

وقد تكون ثلاثة أو أكثر إلا أن أدنى ما يمكن ان يتكون منه الإيزري" بين واحد أنظر

2Biarny  NOTES SUR LES CHANTS POPULAIRE DU RIF. LES ARCHIVES BERB2RE. PUB DIR CONIT2 Détudes bérbéres du rabat 1915-1916 E d. diffusion ALKALAM pp.26-27.

3 - عبد الحميد يونس، التراث الشعبي" سلسلة كتابك عدد 91، دار المعارف 1979.

4 - عثمان الكعاك،" البربر" الطبعة الثانية 2003. مطبعة النجاح الجديدة، الدرالبيضاء ، ص 116 .

5 - المرجع نفسه، ص 115

6 - مصطفى الرمضاني" الرقصات الشعبية في الجهة الشرقية من المغرب، مجلة حفريات مغربية، العدد الأول دجنبر 2001-ط- الأولى، مطبعة الجسور/ انظر مقالة د مصطفى الرمضاني، مرجع سابق.

7 - Hottin,Alixis- Tableau de la musique marocaine- paris geuthener, 1939 نقلا عن . Poul Hector ، ونحن نقلنا عن:

محمد شفيق لمحة عن ثلاثة وثلاثين قرنا من تاريخ الأمازيغيين، طIII 2000

8 - ألكسندر هجراتي كراب- ص 253.

9 - الأغنيج" هو" الإيزري" الذي تحول من مجال الإنشاد إلى مجال الغناء.

10 - “ أمذياز" جمعها إمذيازن وهي" كلمة بربرية تعني العريف..، وهم مجموعة من العازفين الذين كانوا يجوبون القرى والمداشر والأحياء باحثين عن مناسبات الفرح، كالزفاف والختان والعقيقة، أو ما إلى ذلك مما يشكل مناسبة مفرحة، فيقدمون رقصاتهم وأغانيهم، أمام أصحاب الحفل، مقابل إكرامهم بالمال والسكر أو ما يقوم مقامها " مصطفى الرمضاني، الرقصات الشعبية في الجهة الشرقية من المغرب، مرجع سابق ص 125.

11 Bassit Henri : Essai sur Lalitérature des bérbéres thése de doctorat es- lettes alger, 1920 p

12 - الرقصات الشعبية في الجهة الشرقية من المغرب، مرجع سابق ص 126.

13 - المرجع نفسه، ص 129.

* اللارموني : تشابك الأصوات.

14 - فارس محمد الأغنية الأمازيغية في شمال المغرب، جريدة الفنون عدد 60 كانون الأول ، دسمبر 2005 ص 11.

15 - المرجع نفسه.

16 - الفنان مذروس- إسمه الحقيقي الحاج محمد نجيم، فقيه، من مواليد 1935 بدوار أحضرين بملحقة تيزي أوسلي، دائرة أكلول، إقليم

17 - الفنان الوليد – الأغنية الشعبية بالريف تاريخ و تجارب، 4 كواليس الريف العدد 116 بتاريخ 01 يوليوز 2001

-18 فارس محمد، مرجع سابق ص 11

19 - الفنان الوليد ميمون، مرجع سابق.

20 - قاسم الورياشي"قوسميت" ندوة أمازيغية، الفنان الموسيقي و الباحث الامازيغي، جريدة بادس:عدد16/17 نونبر/دجنبر 2002، ص 12.

21 - فارس محمد، المرجع نفسه.

22 - david mon tgonry hart :the aith waryaghar of the moroccan fifqn et hrogrqphy qnd history. Published for the zqnner-gren fondqtion for anthropologicql research.inc.the university of qrewona press, tuscqn, ariwonq.usa.1976.p.169

23 - محمد أبزيكا، حول المهرجان الأول للشعر الأمازيغي بالناظور، مجلة الثقافة الجديدة/ عدد14 السنة الرابعة 1979، ص 153-154.

24 - حنون مبارك، ظاهرة الغيوان؛ مجلة الجديدة، لسنة الثالثة، العدد الخامس والسادس شتاء 1977، المغرب، ص33.

25 - الصافي مومن علي، خطابات إلى الشعب الأمازيغي، منشورات الجمعية المغربية للبحث والتبادل الثقافي، ط1، 2004، ص 173.

26 - إبراهيم أيت حمو، إضاءات حول الأغنية المغربية، موسوعة شراع الشعبية، العدد الثاني (ماي- يوينو- يوليوز، غشت 1999)، ص 13.

27 - المرجع نفسه.

28 - المرجع نفسه، ص 25.

29 - الصافي مومن علي: خطابات إلى الشعب الأمازيغي، مرجع سابق، ص 26، 27 بتصرف.

30 - الصافي مومن علي، مرجع سابق، ص 28.

*تعريبه:

أين هو عبد الكريم ومحمد أمزيان

اين هي «أنوال» و»دهار أبران»

**تعريبه:

اطمأن قلبه بالحقيقة التي أخبروه بها

***تعريبه:

سأكتب بالريفية، مولاتي أوشكت على الغروب

سنكتب بالأمازيغية، هي الأخرى

31 - أحمد بوكوس، اللغة والثقافة الشعبية كممتلكات رمزية، مجلة آفاق؛ السلسلة الجديدة، العدد 9 يناير 1981، ص 29.

32 - أحمد أبو زيد، الاغتراب، عالم الفكر، المجلد العاشر، العدد الأول: أبريل- مايو- يونيو 1979، ص4.

*تعريبه:

وجدوك مندثرة

ليس كباقي الأراضي

33 - أنظر عرض الطالب: اليماني قسوح عن "بعض الأشكال التعبيرية ذات الطابع الاحتفالي بقبيلة آيت ورياغل- تدوين ودراسة- إشراف. د. مصطفى الرمضاني، ص 61-63.

34 - عمر أمرير- الأغاني الشعبية بالمغرب، أصالة وعطاء وإبداع، مجلة الفنون، العدد الأول، أكتوبر 1977.

35 - الأستاذ: أمحرف عبد الناصر، شعر المقاومة بالمنطقة الريفية إبان الاستعمار (1900- 1910)، وهو بحث لنيل الإجازة، تحت إشراف، د. محمد الشامي، السنة الجامعية 83-84، ص 45.

36 - د. مصطفى الصاوي الجويني، ألوان من التذوق الأدبي، دار منشأة المعارف، الإسكندرية 1972.

37 - يصنع هذان الخيطان بأمعاء الجدي، بعد تجفيفهما، خصوصا في الشمال الشرقي.

38 - د. مصطفى الرمضاني، الرقصات الشعبية في الجهة الشرقية من المغرب، ص: 126.

39 - عبد العزيز بن عبد الجليل، الموسيقى الشعبية المغربية، مجلة الفنون؛ العدد الأول: أكتوبر 1977، ص 51.

40 - المرجع نفسه، ص 68.

41 - عبد الكريم برشيد، ألف باء، المنهج الاحتفالي في النقد، مجلة الزمان المغربي، ع5، شتاء 1981، ص 60.

42 - عبد الحميد يونس، التراث الشعبي، سلسلة كتابك، عدد 91، دار المعارف 1979، ص 48.

43 - عبد الرحمان بن زيدلن، بداية المسرح الشعري بالمغرب، عالم الفكر، المجلد الخامس عشر، العدد الأول، ص 68.

*تعريبه:

لم تبق إلا البومة، تولول على من انقضى أجله

44 - أنظر مصطفى الرمضاني: "الاحتفالية في المسرح المغربي"، ضمن كتاب: ندوة حول جوانب من الأدب في المغرب الأقصى (مؤلف جماعي)، منشورات كلية الأداب والعلوم الإنسانية بوجدة، سلسلة ندوات ومحاضرات رقم 1، ط1، 1406- 1986، ص 233.


 

Copyright 2002 Tawiza. All rights reserved.