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APPROCHE FORMELLE DE L’EROTISME A TRAVERS LA POESIE RIFAINE (1ère partie) 

Par: H. Banhakeia & A. Zizaoui (Université Mohammed Premier, Filière «Etudes Amazighes», Oujda)

«Erotisme: Cérémonie fastueuse dans un souterrain.» (Breton-Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme)

La littérature érotique est une exception.1 Et approcher une exception s’avère une initiative périlleuse. Qu’est-il de cette présence d’exception dans la littérature «orale/écrite» amazighe? Comment réagit le lecteur (lisant) vis-à-vis d’une telle production qui outrage les bonnes mœurs? Comment se construisent les vers érotiques? Ce sont là quelques questions relatives à la forme que nous allons poser, et tenter subséquemment d’apporter des hypothèses ou de possibles lectures de l’érotisme amazigh.

La part érotique de la littérature marocaine est dite non seulement licencieuse et immorale, mais non valable esthétiquement.2 Il ne faut pas lire ces vers, encore moins les apprendre par cœur. Ces appréciations préconçues sont-elles correctes? Tout en s’éloignant de tout «judgmentalism», et attachés à une perspective freudienne qui remet en question la hiérarchie des vertus et des vices et qui se fonde sur le refoulé incitant la création, nous allons analyser un ensemble de vers «érotiques» qui entendent non seulement expliquer la part réprimée de la vie intérieure du poète, mais également fonder l’esthétique érotique dans sa conception collective (anonyme). Précisément, dans cette communication, nous allons attaquer deux points d’angle contigus: la femme créant des vers sur l’amour charnel (souvent empruntant la vision du mâle), et la féminité étant l’objet nodal du poème.

Faire référence aux rapports sexuels dans la poésie rifaine est rarissime, mais cette rareté est riche à étudier quand il est question de la conception du corps mis dans un double rapport: recherche du plaisir et quête du vers juste. Doit-on alors expliquer une telle rareté par un certain puritanisme des poétesses qui savent taire le désir?3

Néanmoins, le poème érotique instruit plus qu’un poème politiquement «régulier / correct / moral» sur le plan éthique où l’auto-censure gère la production et la création d’une œuvre. Nous y lisons la symbiose de l’érotisme et de l’hérésie dans la pensée; d’une part il y a du moral qui appelle à suivre une bonne et précieuse conduite et de l’autre le discours érotique affranchissant le langage humain de tout embrigadement, en le structurant dans un dédoublement continu… L’agent du libertinage se propose alors comme une formule poétique qui pourrait être aussi le nom d’un processus rhétorique.4 Ici, nous allons nous contenter de la dimension cachée (peut-être philosophique), et plus précisément des significations esthétiques.5

Quelle est alors l’image de la femme (ou celle du mâle) chez les créateurs en tamazight? Pouvons-nous les séparer de la profondeur poétique d’un texte? De fait, nous avons vu que la femme, tout comme le mâle, est à concevoir comme la source de l’Art et de l’affranchissement, voire le prétexte parfait, pour l’artiste. Le discours poétique tend, de cette manière, à insérer l’univers masculin dans tous ses aspects.

I.- DES ‘IZLAN N TNUFFRA’ ET LE POEME-CORPS

L’imaginaire collectif présente un ensemble d’autres valeurs –opposées aux dominantes. Ces côtés, complexes et obscurs, dévoilent également une panoplie de significations. Et il revient aux vers de manifester une symbiose de l’érotisme et de l’hérésie dans la pensée: autant il y a appel à suivre une bonne et précieuse éthique dans l’exercice de l’amour charnel, autant il y a un discours érotique qui affranchit le langage humain de tout embrigadement.

Par les vers érotiques, le poète tend à explorer les côtés obscurs du réel: le désir mis devant l’impossibilité à être (prendre corps). Le non-dit, l’inconscient, l’interdit et l’implicite conquièrent alors physiquement le texte produit. Le caché meut ou fait mouvoir la poéticité en se révélant figures et tournures inusuelles. Forgeant un lexique peu usité, le poète va à la conquête de la satisfaction/réalisation par la littérature suggestive. C’est pourquoi nous les appelons ici des «izlan n tnuffra» (littéralement: vers de dissimulation)

Nonobstant, ces vers sont obscènes dans leur nature, et par conséquent possiblement censurés. Le lecteur n’y découvre-t-il pas une description tantôt réaliste tantôt fantaisiste de l’amour charnel? Les vers érotiques sont appris par les gens dans la discrétion, chantés dans la discrétion et créés dans la discrétion.6 Les prénoms des amants sont-ils cités? La discrétion et l’anonymat sont toujours là. Ces distiques sont en général produits selon la vision féminine, qui dans ce cas se permet d’analyser la société à partir d’un point de vue «particulier».7 Le pathologique est manifeste dans ces créations, il y traduit grosso modo le comportement sexuel de la création, mais avec une transposition, parfois déformée et d’autres fois transparente. Le texte érotique charrie des significations à construire qui corroborent d’autres significations dénotées (complètement différentes) et considérées comme justes et raisonnables.

Que sont-elles en fait les significations fondamentales du texte érotique qui développe généralement «l’approbation de la vie jusque dans la mort»? 8 La femme, totalement érotisée, apparaît non seulement terrible, mais elle est également source de dissolution dans le plaisir/désir. Autrement dit, le texte érotique renverse les modes de pensée, instaurant un système qui explore la réalité d’un autre angle, celui du désir «affranchi». Il expose diverses dimensions d’une lecture sans réprobation. L’éthique et le poétique intercèdent en un texte «bizarre», manifestant des structures complexes mais autonomes: ce dédoublement «sémantique» montre cet interstice créé par le poète, et par lequel il filtre sa propre expérience.

Ces vers de «tnuffra» disent du corps… Le corps apparaît par excellence un objet de désir, un prétexte pour créer un texte, un exercice esthétique. Le thème du corps féminin est l’union des opposés: Ces oppositions sont la concrétion de tout discours érotique. Par les passages érotiques, en plus de mettre au premier plan le corps dans toute sa beauté/violence, le poète explore le non-dit, le refoulé, l’inconscient, l’interdit et l’implicite.

Le charnel permet d’instaurer un ensemble de symboles dont le noyau dur reste la liberté totale. Ecrire (ou bien parler de) sur le charnel, c’est fonder un langage dont le culte est l’affranchissement: les mots deviennent des émergences profondes, mais surtout des enjeux pour contester l’établi à travers le langage. De fait, la pensée érotique se base sur le libre cours du style. Lisons:

Wa abeccun nnem, qd as àasulina!

Aqqam abrur inu, ad am t bbåeà di texna.

(O ton vagin, enflamme-le par de l’essence !

Voici mon pénis, je vais te le mettre dans le cul.)

Essayant de réagir au refus de la bien-aimée, le poète dit préférer la sodomie à la pénétration (qui sous-tend la perte de la virginité). La création dans le projet libertin devient une dialectique entre le désir défoulé «de manière violente» et son refoulement «violent». Cette violence est caractérisée par «brûler» la coutume collective…

Dans les vers libertins, le créateur quête un équilibre, il peut être nommé ou innommé… Dans cette tradition, il est innommé. Le lecteur découvre les différentes mutations du physique, la charge culturelle, les métaphores-métamorphoses infinies du réel, les mouvements du poème qui vont d’un imaginaire «haut» à un autre dit «vulgaire», les phrase-échos, les passages de confession…

La poétesse développe une vision ambiguë vis-à-vis du corps mâle: il est l’objet de fascination et de crainte.

Inna as: Ç Kkar ad nessexsi ‚‚u bac ad ne‚‚eñ. È

Anexri² ameqqran, rami t id àar ikkes!

(Il lui dit: «Eteignons la lumière pour dormir.»

Quelle grande peur quand il sortit son pénis !)

Ici, le nombre des voyelles est le même dans les deux vers. L’auteur passe sous silence les parties érogènes, c’est que l’acte sexuel est ellipse: la taille du pénis est louée. Cela émane de l’imaginaire populaire.

Certes, le poète excelle dans la maîtrise du discours littéraire, surtout il réussit à le placer entre le désir et le refoulement.9 Il se trouve parfois partagé entre deux amours: l’amour charnel qui lui inspire remords et douleurs, et le platonique qui l’entraîne dans l’univers des idéaux. Ce dédoublement a un impact sur l’emploi du lexique et des structures syntaxiques.

Dans un passage, la poétesse se réfère à la maternité et à la divinité comme témoins avant la naissance de l’amour charnel:

A imma d immas

D waydi n uxemmas! 10

Wellah ma inna yi, ula nnià as!

Гir iíada yi, wŸià as.

(Ô ma mère ô sa mère

Ô ce chien de serf !

Ma foi, il ne m’a rien dit, moi non plus !,

Juste à me caresser, je tombai dans ses bras.)

L’amant qui est nommé «axemmas», cet agriculteur sans terre, est aimé follement? La voix est ambivalente, imprégnée de souffrance et d’attraction... Ici, le texte poétique érotique renverse les modes de pensée, instaurant un système dédoublé qui explore la réalité d’un autre angle, celui de la femme conditionnée par la force du désir, et maîtresse de la parole créatrice.

II.- LE POEME EROTIQUE, UN SIMPLE JEU DE MOTS

Mots et corps non seulement se confondent, mais surtout s’échangent valeurs et fonctions: ils sont tantôt moyen tantôt objet de désir. La vie sexuelle y est d’un grand apport à la création. L’impact du libidinal sur l’art est en plus de manifeste, il gère des rapports dialectiques entre les deux domaines. L’auteur assimile le féminin au phrastique. Le corps féminin se confond totalement avec le corps verbal.

La réalité, comme elle est représentée à travers les vers rifains, s’avère un cheminement infini dans l’univers des sensations. La société se trouve mise à nu; l’univers des adultes s’oppose à celui des jeunes. Cette opposition au niveau du sensible surdétermine l’amour naissant. De même, l’expérience sexuelle se trouve influente dans ce dédoublement de la vision collective. Ainsi, faut-il observer chez la poétesse amazighe une quête de représenter l’être dans sa totalité, mais allouée d’une transgression intrinsèque (par rapport au Surmoi) qui rend le discours attaché à la conscience par des règles logiques et discursives, et il revient à l’écriture de le subvertir et de lui donner sens. Ce discours subversif n’est subséquemment que confirmation d’une nouvelle vision dont l’esthétique va outre les limites. Ces exercices montrent une expérimentation à la fois charnelle et scripturale.

Les mots, les phrases sont à lire comme de la chair. Le verbal et le réel se confondent dans un même être, surtout se révélant d’une essence identique. Nous avons le “jeu de mots“ dans les vers suivants:

A abeccun inu! A akemmar n wemcic!

Mala war temriked, aseggwas a newc ic.

(Ô mon vagin! Ô museau du chat!

Si tu ne te maries pas, cette année nous t’offrons (aux autres).)

La voix de la poétesse est un monologue avec son propre corps - brûlant de désir. Le verbe “Wc“, qui veut dire “se marier“ ou “se donner, s’adonner“, s’oppose à «mrec» - par leur rapport à la «volonté» -. La présence de la chuintante renforce le ton de désespérance chez la poétesse.

Le même jeu de mots est remarqué dans d’autres vers écrits où le verbe «arbu» désigne la prédisposition «délibérée» à «s’adonner» au sexe.11

Encore, il y a des passages où l’idée de la sexualité est insérée en tant qu’élément redondant, véhiculé par le verbe «ini», jusqu’au point de l’interpréter comme une obsession pour l’auteur:

Araí d ad am inià min dayi inna wemcum.

Inna yi: Ç Ad am arià x tilest n uíeccun. È.12

(Viens te dire ce que m’a dit le vilain;

Il m’a dit: «Je t’écrirai sur la petite langue du vagin.»)

Entre l’acte de dire et d’écrire, l’acte sexuel se situe comme concrétion. Il est difficile de parler d’un règne érotique qui pourrait conditionner le texte en tant qu’ensemble signifiant et en tant que moment de création. Ainsi, l’acte scriptural et l’acte sexuel se mettent peut-être au même plan pour l’auteur: il y a fondamentalement travail poétique.

Par la découverte de la sexualité, rappelons-le, le poète découvre le monde de la création. Il découvre qu’un groupe de mots dérange la sensibilité, et que la société les refuse en tant que verbe. Ainsi, l’érotique est une dimension de la connaissance verbale, un savoir de transgression par les mots.

Par ailleurs, si la littérature moderne est la pratique de la transgression, l’érotisme devient ainsi un de ses différents exercices sur le plan poétique: «Nous vénérons, dans l’excès érotique, la règle que nous violons. Un jeu d’oppositions rebondissantes est à la base d’un mouvement alterné de fidélité et de révolte, qui est l’essence de l’homme. En dehors de ce jeu, nous étouffons dans la logique des lois.»13 Autrement dit, à l’instar d’autres cultures, la logique de la langue amazighe n’accepte point le lexique dénotant l’érotisme. L’éviter, voire l’oublier, devient un devoir pour le créateur. L’excitation est à réprimer dans le langage: la poésie sentimentale, qui se base sur l’impossibilité du contact entre amoureux, abonde dans l’expérience poétique.

Parfois, il est question d’un dialogue qui tourne autour d’un verbe «répété»:

-«Samí ayi, a llif inu, di tcikli id ak ccià.»

-«Ad ak samíeà ura d necc di texna id ak wcià.»

(-«Pardonne-moi, ô mon bien-aimé, pour le chewing-gum que je t’ai offert.»

-«Je te pardonne moi aussi pour le fessier que je t’ai offert.»

L’assonance en /i/ et /u/ d’une part, et de l’autre l’allitération en /ch/ font de ces vers d’éloge à la sodomie qu’ils soient lus comme une imprécation ou comme une ironie. En outre, le verbe «sameí» accolé aux verbes «cc» et «wc» produit une sorte de richesse au niveau du signifiant.

Cette structuration des distiques érotiques, qui se manifeste en tant que jeu de mots, a une nette incidence sur la dimension sémantique du texte poétique.

III.- LES ANALOGIES DANS LE POEME EROTIQUE

Dans les vers érotiques, le créateur pense librement; ses spéculations sont dénuées d’auto-censure. Il y a ainsi des scènes fort sensuelles qui expriment les caprices, des interrogations qui dévoilent, à un degré ou à un autre, l’obsession «logique» du sensuel. Outre son incitation à aider le poète à explorer l’univers des sentiments, l’érotique est parfaitement inséré dans la nature. Ainsi, la construction métaphorique rend compte de cette intégration. La nature a ses lois, et les mêmes lois existent dans la chimie du corps «naissant» ou désirant…

L’archétype du féminin est d’une conception contradictoire: à la fois unique et multiple. Si pour décrire l’amour physique, le poète emploie des comparaisons empruntées au symbolique, c’est parce que l’amour est l’essence primitive de l’homme comme la part métaphysique.

Il est difficile de comprendre la structure des vers érotiques: de l’analogique à déconstruire. Ils ressemblent fort bien aux devinettes. Lisons:

Tnayen n ibibiten, ijj n ubibi n sselk.

Min umi teíla arrimet inu mala war tt hdià i cek?

(Deux habits, un habit fait de fils de fer.

A quoi sert mon corps si je ne le te l’offre pas?)

Si le premier vers ravive la curiosité du lecteur, le second, sous forme d’interrogation rhétorique, répond amplement au remous de l’âme. «Ibibiten», vêtement pour femmes qui sert à couvrir le torse, est dans un rapport analogique avec la nudité. L’idée du désir est employée dans deux espaces différents: le corps habillé et le corps nu.

Cette construction analogique est manifeste dans ces autres vers:

TyaåiŸt d uyaåiŸ cedden s yijj n ufiru.

Taslit d mulay ne‚‚wen x rektu.

(La poule et le coq sont attachés par un fil.

La mariée et le marié sautent sur la litière.)

Quel est le rapport entre les oiseaux et les mariés? Satisfaire le désir revient à être un acte naturel: la coutume veut que la volaille se multiplie par cet attachement par le fil, et aux époux de suivre l’exemple pour la procréation. Cette analogie est investie d’éléments culturels.

En plus d’insister sur les oiseaux, l’analogie avec l’animal se fait par la comparaison à l’âne ou au chien. L’imaginaire collectif y est pour quelque chose, au moment d’établir des correspondances entre différents espaces.

Le poème court de Chacha intitulé «Ze²ma yfaq», dit beaucoup de l’analogie entre l’univers des ânes et celui des humains «chauds»:

Ay aàyul ay aàyul

Mayen dak-tenna teàyult

Tenna-k nder tbarda

Gg-as ccan qqu-tt”

(Cwayt zi tibbuhelya, p.159)

Le verbe “qqu” est en plus d’être d’un acte naturellement animal, un acte de considération envers l’autre sexe.14

Dans un autre passage, le même poète développe une analogie similaire:

“Tahàyult akd weàyul

Taqzint akd weqzin

Ihheramen ssekkaren-t”

(Cwayt zi tibbuhelya, p.154)

L’amour charnel est chose naturelle. Le dédoublement du naturel et du culturel se fait par l’illustration des deux groupes: les enfants et les chiens.

Il y a des analogies propres des devinettes: comment peut-il le lecteur unir les deux réalités?

Ad te²da d ‚iyara, tenŸar d afarric.

Abeccun d ameqqran, abrur icci t arric.

(L’avion est passé, il a lancé du schiste.

Le vagin est grand, le pénis est couvert de poils.)

Ici la grandeur des parties sexuelles est mise en relief: est-il là le modèle parfait, le signe d’orgueil? Pour la femme rifaine, les hommes sont-ils de nature menaçante et vice versa?

Dans un autre passage, les parties sexuelles sont identifiées comme des produits de consommation:

A lqaleb n ssukar, ad as llàeà timawin!

Tabeccunt n llif inu tiåiŸ s tàufatin.

(O pain de sucre, je te sucerai les bords !

Le vagin de mon amour est doux de resserrements.)

La fellation est dite sucrée, mais il y a l’idée également de «sucette» symbolisée par le pain de sucre. La forme, l’usage et le résultat de l’acte constituent les points de convergence de ces deux réalités distantes.

Parfois, des images érotiques se cachent dans des paysages relevant du surréel: les deux amants se confondent avec le mouvement de l’espace. Quelle serait la signification de ces passages dans l’évolution du texte? Lisons:

Taíenjirt tameååyant x ugeddim n Melwit.

Cem, arxu d i u‚ebbun! Necc, ad d arxuà i teínit.

(La jeune fille sur le talus de Moulouya.

Toi, offre-moi ton vagin. Moi, je t’offre ma poutre.)

Excitée, la jeune femme se trouve sur la rive de Moulouya dont l’écoulement est idéal au coït. La rivière et la femme/mâle font un tout. Le mâle est un talus sur le bord de la rivière. La nature, en tant qu’aire totalement érotisée, excite la passion des amoureux.

La fissure, la fente et le creux semblent être des éléments signifiant la spatialisation, mais ils désignent un ensemble érotique. Il y a quête d’un objet de désir qui se trouve simultanément à l’extérieur (de soi) et à l’intérieur (de soi). Cette double spatialisation (intériorité / extériorité) rend l’homme «facile à saisir». Ainsi, le lecteur se trouve avisé, tout emploi de l’espace aurait une signification précise: les deux amoureux appartiennent à cette double spatialisation. Seulement, pourquoi utilise-t-il une telle substitution? Cette analogie «spatialisante» est apparente dans ces vers:

Mami le²ziz inu, nemneà negga malu.

Cek tqeŸ²ed aman, necc qeŸ²eà anu.

(Mon bien-aimé, nous nous sommes querellés.

Toi, tu as retenu ton eau, moi j’ai fermé le puits.)

Ici, la poétesse présente une vision munie de correspondances qui peuvent qualifier l’univers des hommes et celui des femmes. Plus précisément, il y a le rapport de contenant à contenu. La querelle met fin à cette dialectique physique.

IV.- LA PORTEE DIDACTIQUE DES VERS EROTIQUES

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(Suite dans le prochain numéro)

 

 

 

 

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